HEROÏNES DE PAPER

El còmic, com qualsevol altre mitjà de comunicació, és un reflex fidel de la societat que el genera. Si acceptem aquesta afirmació no ens estranyarà que el paper que la dona ha vingut representant en el còmic hagi estat un paper secundari, marginat, oblidat i, moltes vegades, utilitzat només com a excusa per a un millor lluïment de l'heroi mascle. Aquesta és una crítica que, en tot cas, no s'hauria de fer als dibuixants i guionistes sinó a la mateixa societat. També és cert, però, que des de la creació artística es pot contribuir a implantar pautes de conducta social i que, per tant, els autors no estan exempts de responsabilitat.

Que l'art imita la realitat és una afirmació tant certa com aquella que, de vegades, és la realitat qui imita l'art. Només cal pensar en els models que el diferents cànons estètics han imposat als artistes al llarg de la història i, a l'ensems, la influència que aquests han exercit sobre les conductes dels seus contemporanis per entendre que hi ha hagut, sempre, una influència mútua, una interrelació entre art i natura. En aquest sentit el còmic no és cap excepció. I si reduïm l'anàlisi al terreny del paper de la dona a la societat per comparar-lo al paper que la dona ha tingut en el còmic les conclusions poden semblar òbvies de tant senzilles.

La dona no apareix com a personatge destacat del còmic fins l'any 1930, trenta-cinc anys després de YELLOW KID, a BLONDIE, una sèrie creada per Chic Young que narra les peripècies d'una secretària una mica esbojarrada que no és ben acceptada pels pares milionaris del seu promès. Aquest, que no vol renunciar al seu amor, serà desheretat i haurà d'adaptar-se a una nova classe social per a la qual no ha estat preparat. La vida del matrimoni, amb un marit esclavitzat pel treball, serveix de pretext a l'autor per fer una aguda crítica social. La dona és aquí coprotagonista, però, tampoc no podem oblidar-ho, respectant el tradicional repartiment del treball que ha imposat la classe mitjana nord-americana. El vertader protagonista de la sèrie és el matrimoni mitjà en els anys posteriors a la depressió.

Una de les conseqüències d'aquesta sèrie va ser el canvi del prototipus femení. La noia adolescent, llisa, amb cabells curts i aspecte quasi de noi deixava pas a una imatge més calculada: una dona havia d'ésser una dona, no continuar essent una nena entusiasta i exaltada, atordida i pròdiga. La gravetat de la nova situació no permetia la irreflexió, la bogeria excessiva i la malversació blasfema. Blondie representa al llarg de la sèrie aquesta transició des de la xicota que confessa que "els pares dels seus promesos li agraden més que els fills" fins a la despòtica mare de família prototipus del matriarcat americà. De fet, en l'èxit de Blondie cal considerar diferents factors a més a més de la ja mencionada crisi econòmica del vint-i-nou: la necessitat d'ampliar el cercle familiar lector de diaris, la possibilitat de riure's del matriarcat i la viabilitat de crear arquetipus, atès el gran nombre de noies joves que havien deixat la casa per anar a treballar de secretària o de dependenta i aspiraven a tenir un model de conducta pels hàbits comercials i socials. Els gags basats en l'adquisició de vestits i barrets per part de les dones i la repulsió que aquestes adquisicions provoquen en els homes, i no només per raons econòmiques, són significatius respecte a això.


Fins a l'aparició de Blondie, el paper que la dona havia jugat en els clàssics primitius havia estat escadusser. Les grans sèries anteriors, YELLOW KID (1895), THE KATZENJAMMER KIDS (1897), BUSTER BROWN (1902), LITTLE NEMO (1905), BRINGNING UP FATHER (1913), WASH TUBBS (1924), LITTLE ORPHAN ANNIE (1924), TIM TYLER'S LUCK (1928), TINTIN (1929), TARZAN (1929) i BUCK ROGERS(1929) havien ignorat -i algunes van continuar ignorant quasi sempre- la dona i d'altres l'havien utilitzat com un personatge secundari més o menys important d'una història en què els veritables protagonistes eren els nens -cas de BUSTER BROWN o de LITTLE ORPHAN ANNIE- o els homes.
WASH TUBBS de Roy Crane, batejada més tard com CAPTAIN EASY, apareguda l'any 1924, inaugurà la legió de sèries que, a partir d'aquell moment, constituirien un dels pilars fonamentals del jove mitjà narratiu: el còmic d'aventures. L'esquema que a poc a poc va anar configurant es repetiria fins als nostres dies: un noi jove deixa la civilització per recórrer els mars del sud per cercar l'aventura representada, en aquest cas, per la recerca d'un tresor. La sèrie, però, s'afirmarà quatre anys després quan apareix el Captain Easy, que amb el temps n'acabarà essent el principal protagonista. Des del punt de vista d'aquest estudi, la principal importància de WASH TUBBS i CAPTAIN EASY és la d'haver estat creadora d'un model que més tard seguirien TARZAN, FLASH GORDON i TERRY AND THE PIRATES.

L'exotisme de Tarzan permet una certa visualització del cos humà que, posteriorment, es traslladaria en versió femenina a Dale Arden, la companya de Flash Gordon, si bé en aquest cas les vaporoses, tranparents i reduïdes peces de roba serveixen de suport als luxuriosos desitjos de l'emperador Mingo el Cruel. S'inaugura, d'aquest manera, el mite de la dona objecte, cobdiciada per tots els malvats de la sèrie, raptada infinites vegades, sempre a punt de ser casada per la força amb algú repulsiu, però sempre, també, amb la seva virginitat preservada, respectada fins a extrems insòlits, tant per l'heroi que ha de conviure al seu costat en situacions realment temptadores, com pels seus perversos segrestadors que la desitgen carnalment però esperen poder posseir-la legalment després del matrimoni sense que, tanmateix, es qüestioni la seva més que dubtosa legalitat en ser imposat per força. Aquesta situació acabarà originant que, gairebé sempre, les "dolentes" de la sèrie siguin, als ulls dels lectors, molt més atractives i humanes que la mateixa heroïna. Recordem, per exemple, l'atractiu de Zoraida o la Mujer Pirata de EL GUERRERO DEL ANTIFAZ davant una insípida Ana María.


Abans, però, en la puritana societat anglesa esclata una petita bomba. El 1932, el Daily Mirror publica un còmic, JANE, l'autor del qual és Norman Pett, on la protagonista es veu embolicada sempre en situacions que la porten a una inevitable pèrdua de roba. Jane va arribar, durant la Segona Guerra Mundial, a sortir totalment despullada sense que cap mena de censura impedís la seva publicació, possiblement, com interpreta Romà Gubern, "com una maniobra psicològica de suport als solitaris soldats britànics en campanya". La càrrega eròtica introduïda per Jane, encara que molt ingènua, va servir de model perquè d'altres autors intentessin experiències semblants. La permissivitat visual sembla, però, anar lligada al conflicte bèl·lic. Així, sèries com LI'L ABNER, creada per Al Capp l'any 1934, o THE SPIRIT de Will Eisner, de 1940, ofereixen l'oportunitat de veure autèntics tipus de "vamp" que trasllueixen una càrrega eròtica molt destacable encara que deixin lluir pocs centímetres quadrats de pell. Fins i tot MALE CALL de Milton Canniff, creada el 1942 especialment per als soldats americans, no arriba visualment tant lluny com JANE. Aquestes sèries varen familiaritzar, entre els lectors de còmics, un nou cànon femení que revaloritzà les dimensions dels pits i els malucs. Encara que les dones d'aquest còmics, vistes amb una òptica actual, no deixen de ser unes pudoroses donzelles, en la seva època representaren un model de conducta moral i sexual una mica per damunt d'allò que era acceptat per una família petitburgesa. Cal recordar que els còmics eren publicats als diaris i, per tant, era inevitable que caiguessin en mans infantils.

Curiosament el matrimoni, com a norma moral de conducta, era furiosament desitjat per les dones i, amb la mateixa fúria, rebutjat pels homes. Així, una sèrie com LI'L ABNER pot inventar un curiós Sadie Hawkins Day, un dia a l'any que les dones solteres, joves i grans, poden perseguir els homes solters de Dogpatch, que estan obligats a casar-se si són atrapats. Durant molt temps el màxim interès dels lectors fou veure com aconseguia escapar Li'l Abner de la implacable persecució a què era sotmès per part de Daisy Mae, que finalment, l'any 1952, aconseguia casar-s'hi després de competir durament amb altres aspirants de noms suggeridors com la Dona Vikinga, la Dona Lloba, Lena la Hiena, etc. Amb el casament dels protagonistes, la sèrie començà a perdre interès fins al punt que Al Capp hagué d'inventar-se un germà de Li'l desaparegut poc després de néixer i recuperat ara per tal de substituir-lo en la defensa de la solteria.


A TERRY AND THE PIRATES, Milton Caniff hi introdueix un element nou que més tard tornarà a fer servir a STEVE CANYON. A la primera d'aquestes dues sèries, Pat Ryan, l'amic i protector de Terry, troba el seu gran amor en Normandie Drake. La tia d'aquesta, convençuda que Pat és sols un aventurer, l'aparta d'ella a la força. La següent vegada que es troben, Normandie ja és casada amb un cràpula sense cap atractiu moral ni físic. El perquè s'hi ha casat continua essent un misteri insondable. La idea de la fidelitat (de la noia, és clar, a l'home no se li exigeix), la seva virginitat i l'eterna espera de l'heroi, de les sèries precedents, són esborrades de cop. Curiosament Pat sembla preferir la blederia de Normandie als atractius evidents de Burma o Dragon Lady, més lliures i menys reprimides però d'una moral no ben vista per la societat americana del moment. Aquestes dues dones introdueixen en el còmic el tipus de dona capaç d'assumir el rol dirigent tradicionalment reservat als homes, cosa que provoca un cert rebuig a l'heroi malgrat els seus indiscutibles atractius físics. Veure-hi un reflex del rebuig que en la vida real provoquen les dones que, cada cop més, arriben a llocs de responsabilitat no em sembla exagerat. Al cap d'uns quants anys, Terry, que ja és un adult, substituirà Pat en els rols amorosos sense que aquest hagi resolt, encara, la seva situació amb Normandie, el marit de la qual va apareixent esporàdicament en diverses aventures. Una solució tan senzilla com el divorci, àmpliament acceptat en la vida americana, no és utilitzat mai en els còmics, que, en aquest sentit, semblen arrossegar una càrrega negativa heretada de l'església catòlica. L'esperit d'aquesta sèrie serà recollit per Frank Robbins, un deixeble de Caniff, que l'any 1944 començarà la publicació d'una altra gran sèrie: JOHNNY HAZARD.

Will Eisner a THE SPIRIT recull la idea que les dones més interessants acostumen a ser les de dubtosa moralitat, les que són capaces de mostrar iniciativa i les que sotmeten el protagonista a una persecució que té més d'assetjament sexual que no pas de finalitat matrimonial. És clar que Spirit és el perseguidor del "mal", el terror dels baixos fons i que, si exceptuem la seva xicota Ellen Dolan, les dones amb qui es troba acostumen a pertànyer a aquell ambient. Amb l'aparició de Silk Satin, i més tard, de P'Gell i la seva filla precoç, s'inicia el període del còmic americà en què les dones es mostren més alliberades i agressives, i demostren una ambigüitat moral que, si bé no acaba de fer-les condemnables, tampoc no les fa ser ben acceptades per la societat "benpensant". Al seu costat, Burma i Dragon Lady no deixen de ser unes puritanes. Fins i tot el comportament de l'eterna promesa, Ellen Dolan, es veu influenciat per la "competència" i aquesta heroïna es permet iniciatives que ja hauríem volgut per a la melindrosa Dale Arden. La majoria de les grans sèries anteriors a THE SPIRIT havien seguit el model iniciat l'any 1929 pel BRICK BRADFORD de Clarence Ritt i William Clay i imposat, definitivament, pel FLASH GORDON d'Alex Raymond.

Curiosament, dues sèries de ciència-ficció que podien permetre certs atreviments en el vestuari i en els costums dels alienígenes i on, en canvi, el paper de la protagonista és el d'una simple comparsa, exposada sempre a continuats perills per permetre a l'heroi lluir-se en el seu salvament. Aquesta situació de dona objecte, núvia eterna, casta i fidel, es repetirà majoritàriament en les sèries més importants del moment. Només cal recordar la Narda de la sèrie MANDRAKE (Lee Falk & Phil Davis, 1934), Diana Palmer a THE PHANTOM (Lee Falk & Ray Moore, 1936) i Lois Lane a SUPERMAN (Jerry Spiegel & Joe shuster, 1938).

Un esquema diferent segueixen DICK TRACY (Chester Gould, 1931) i PRINCE VALIANT (Harold Foster, 1937), en què les protagonistes, Tess Trueheart i Aleta, es converteixen molt al començament de la sèrie en les respectives dones dels protagonistes sense que ni lessèries perdin interès ni els marits estiguin constantment en el límit entre la fidelitat i la infidelitat. En totes dues sèries transcorre el temps i, a diferència de la majoria, en què després de molts anys de publicació els protagonistes no han canviat el seu aspecte físic -recordem, per exemple, Tintin-, en aquestes envelleixen al mateix temps que els seus lectors i els fills de les protagonistes acaben prenent el lloc dels pares en les aventures.

La misogínia comença a ser absolutament dominant. Ni a TIM TYLER'S LUCK (Liman Young, 1929), ni a TINTIN (Hergé, 1929), ni a SPIROU (Rob Vel, 1938) no apareix cap dona que tingui o pretengui una relació amorosa o sentimental amb el protagonista i ni que jugui un paper important en el guió. És clar que en el casos citats els protagonistes són encara massa joves per provocar aquest tipus de sentiments. El mateix succeïa, però, amb Terry o amb Wash Tubbs i els autors primer crearen amics més grans que podien suplir-los en aquesta qüestió i, posteriorment, els feien "créixer" fins a tenir l'edat apropiada. Cal, doncs, pensar que s'inaugurava un corrent d'herois joves o infants que permetrien marginar les dones de les aventures.


Acabada la Segona Guerra Mundial i fins als anys 60, el restrictiu codi de censura, la rigidesa moral de l'època i el convenciment que el còmic era un mitjà adreçat al públic infantil imposen aquest darrer model, que té com a conseqüència la pràctica desaparició o, si més no, una presència reduïda i poc activa de la dona. Influeixen en aquesta qüestió elements tan diversos com les Lleis de Protecció a la Infància que es promulguen en diversos països europeus i l'estricte codi de censura que imposa la Església Catòlica que, curiosament?, es preocupa més del vestuari femení que de les tortures, morts i transgressions de les lleis. Als Estats Units, el Maccarthisme i la cacera de bruixes juntament amb la guerra freda i la campanya anticomunista imposen als editors i autors una prudència excessiva quan no un alineament incondicional a aquesta nova situació. No deixa de ser curiós, però, que els autors que redueixen la càrrega eròtica de les dones no sàpiguen substituir-la per altres valors que no minvin el seu protagonisme. Aquest fenomen s'accentua molt més a Europa, on hi ha una onada de dibuixants que desplacen el centre de gravetat de la creació cap al vell continent: és l'escola francobelga. En els seus còmics, però, la dona ni hi apareix: és l'anomenada línia clara.

Avui pot semblar impossible que BLACK ET MORTIMER (Edgar-Pierre Jacobs, 1946), LUCKY LUKE (Morris, 1946), BUCK DANY (Jean-Michel Charlier i Victor Hubinon, 1947), JOHAN ET PIRLOUIT (Peyo, 1952), JERRY SPRING (Jijé, 1954), GIL JOURDAN (Maurice Tillieux, 1956), BARBE ROUGE (Jean-Michel charlier i Victor Hubinon, 1959) o TANGUY ET LAVERDURE (Jean-Michel Charlier i Albert Uderzo, 1959) fossin un èxit aclaparador de públic i crítica i que ningú no hi trobés a faltar la dona. Només una societat fortament masclista en què la dona ha estat reduïda a tasques inferiors, justificades amb l'estigma del pecat original, pot ajudar a entendre que ALIX (Jacques Martin, 1948) provoqués uncert rebuig per les seves insinuacions sexuals i pels indicis d'homosexualitat, corregits ràpidament per l'autor, en escenes més explícites sobre els costums sexuals romanso que a JEFF HAWKE (Sidney Jordan, 1954) el protagonista servís diverses vegades de semental per a les alienígenes. En aquesta darrera, els alienígenes de sexe femení, molt semblants físicament a les dones de la Terra, tenen una clara superioritat sobre els mascles terraqüis en tots els aspectes, cosa gens preocupant, però, atès el seu origen. Em sembla oportú recordar, per aclarir aquesta qüestió, que la censura franquista permeté veure en el cinema el pit d'alguna dona sempre que aquesta no fos blanca.

Als Estats Units continuen les grans sèries d'abans de la guerra, però n'apareixen algunes de noves entre les quals ràpidament destacaran JOHNNY HAZARD (Frank Robbins, 1947), STEVE CANYON (Milton Caniff, 1947) i JULIET JONES (Elliot Caplin i Stan Drake, 1953). Les dues primeres són importants perquè representen la culminació del codi estètic i moral iniciat amb TERRY AND THE PIRATES. Cal destacar primer que els personatges femenins, molt nombrosos, que surten no es limiten a un paper passiu i, sovint, prenen la iniciativa demostrant una manifesta superioritat sobre les seus companys masculins. Johnny Hazard és, en aquest sentit, un autèntic seductor de noies guapes tant a més atrevides que ell mateix. Steve Canyon s'enamorarà d'una dona casada i, malgrat les ambigües i indiscutibles aventures que té amb altres dones, intentarà casar-s'hi prescindint del marit, que suposa mort. Aquest, però, apareix invàlid frustrant el matrimoni i convertint la relació entre els protagonistes en un adulteri desitjat pels lectors que no s'atreveix a consumar l'autor.


JULIET JONES, en canvi, va ser l'origen del còmic destinat bàsicament al públic femení. Juliet és una noia assenyada i bondadosa que viu amb el seu pare vidu i una germana més jove, una adolescent immadura, irresponsable i esbojarrada que ha de ser contínuament mimada, consolada i guiada. Les dones juguen, en aquesta sèrie, el paper que la societat americana els atorga: mares, mestresses de casa i mullers sense que això impedeixi la seva contribució a l'economia familiar amb un treball agradable en què no hi ha ni explotació ni conflictes. Des d'una perspectiva actual, Juliet seria una xafardera, una busca-raons que es fica en la vida dels altres. El model de la novel·la rosa traslladat al còmic. Encara que JULIET JONES no va ser el primer còmic d'aquesta línia -a Espanya, per exemple, ja es publicava FLORITA de Vicente Rosso des de l'any 1947- la caixa de ressonància que era la publicació en els diaris americans el va convertir en un còmic seguit per milions de lectors.


El començament de la dècada dels seixanta, amb una certa anticipació als moviments polítics que esclataran el 68, aporta a la història del còmic una autèntica revolució. Amb pocs dies de diferència apareixen MODESTY BLAISE (Peter O'Donell i Jim Holldoway, 1962), BARBARELLA (Jean-Claude Forest, 1962), LITTLE ANNIE FANNY (Harvey Kutzman i Will Elder, 1962) i, poc després, VALENTINA (Guido Crepax, 1965), JODELLE (Guy Pelaert, 1966), SCARLETT DREAM (Claude Moliterni i Robert Gigí, 1967) i SAGA DE XAM (Nicolas Devil, 1967).
Encara que MODESTY BLAISE va fer-se famosa fora del cercle de lectors de còmics gràcies a la versió cinematogràfica de Joseph Losey, no deixa de ser una sèrie mediocre amb la gran virtut d'haver triat un bon personatge. Modesty, però, no abandona del tot el model masculí posat de relleu pel seu vestuari negre i les seves botes altes de cuir, plenes de connotacions masoquistes. BARBARELLA és el prototipus de dona-nena, una "lolita" ingènua i llibertina al mateix temps per qui els conceptes del bé i del mal són, almenys pel que fa a comportament sexual, totalment ambigus. Barbarella representa en el còmic un model similar al que Brigitte Bardot representà en el cinema. L'heroïna de Jean-Claude Forest no va massa més lluny que Modesty Blaise, però en canvi el guió està ple d'encerts: la poesia que desprenen alguns episodis i sobretot la seva fantasia gràfica han fet d'aquesta obra de ciència-ficció eròtica una fita indispensable de la història del còmic.


Amb VALENTINA es produeix un cas clar de canibalisme. Originàriament Valentina era un personatge secundari de NEUTRON, un còmic de GuidoCrepax publicat a la revista Linus. Només en un parell d'episodis va mantenir aquesta condició. La seva importància cada cop major va acabar per convertir-la en protagonista indiscutible de la sèrie. Al costat de la desaparició dels tabús sexuals, Valentinaés la primera heroïna del còmic que reflecteix perfectament el prototipus i les contradiccions d'una dona moderna i alliberada: és independent, culta i sensible, i pren posició inequívoca a favor dels pobles més desvalguts. Al mateix temps, però, és víctima de frustracions, neurosis, inseguretats i temors i és incapaç de portar les seves propostes revolucionàries més enllà d'una simple conversa. El seu estatus social és el d'una classe que no passa dificultats econòmiques i que ha pogut permetre's el luxe de passar per la Universitat en un temps en què poca gent hi passava. Per a molts Valentina va ser el prototipus del que es va anomenar la "gauche divine". Crepax, a més a més, aportà al còmic un nou concepte de muntatge -el muntatge analític, inspirat en el cinema- que ha convertit en petites obres mestres algunes planxes inoblidables.


La influència d'aquestes dues obres es deixarà notar en moltes sèries importants: LINE (Paul Cuvelier, 1962), LES NAUFRAGÉS DU TEMPS (Paul Gillon, 1964), VALERIAN (Pierre Christin i Jean-Claude Mézières, 1967), BLANCHE EPIFANIE (Jacques Lob i Georges Pichard, 1968), ULYSSE (Jacques Lob y Georges Pichard, 1968), EPOXY (Paul Cuvelier, 1968), AGHARDÍ (Enric Sió, 1970) i PAULETTE (Georges Pichard, 1971). Algunes d'elles, però, només assimilaren els aspectes més superficials i sobretot eròtics. Altres autors preferiren ignorar aquesta visió i continuaren amb els esquemes tradicionals sense que això signifiqui que no fossin obres realment importants. És el cas, perexemple, de BLUEBERRY (Jean-Michel Charlier i Jean Giraud, 1963), que incorpora el personatge de Chihahua Pearl per oblidar-se'n fins als darrers àlbums, on, per cert, protagonitzarà una situació insòlita: rebutjar el matrimoni amb el protagonista després d'haver fet l'amor amb ell. El còmic continua essent, en general, un univers d'homes en les millors sèries i ho confirmen PHILEMON (Fred, 1965), CORTO MALTESE (Hugo Pratt, 1967), RAHAN (Roger Lecureux i André Cheret, 1969) i COMANCHE (Greg i Hermann, 1969). Igualment passa amb els còmics espanyols dibuixats per Carlos Giménez, DELTA 99 (1968), DANI FUTURO (1969) i HOM (1974); Antonio Hernàndez Palacios, MANOS KELLY (1970), EL CID (1970) i MAC COY (1974); Víctor de la Fuente, HAXTUR (1971). Cas especial mereix Julio Ribera, que publica a França LE VAGABOND DES LIMBES (1975), sèrie en la qual el protagonista, Alex Munshine, es veu acompanyat per un noiet alienígena que pot canviar de sexe a conveniència i que està enamorat/enamorada d'Alex en una curiosa relació homo/heterosexual.

Cal aturar-se un moment en tres sèries que presenten unes característiques una mica diferents. En totes tres la dona hi té una forta presència sense necessitat de recórrer a la solució fàcil de despullar-les. El fet més curiós, però, és que això no disminueix gens ni micala seva càrrega eròtica. Probablement perquè uneixen a la bellesa física un elevat grau d'intel·ligència. La primera és VALERIAN, en què Laureline, per la seva causticitat, les seves iròniques reflexions i la seva lucidesa, assumeix el paper dirigent fins al punt d'arribar a prendre decisions que, difícilment, havien pres anteriorment els protagonistes masculins dels còmics. Vegeu, respecte a això, l'episodi de L'Ambassadeur des Ombres, en què per defensar l'ecologia i preservar la forma de vida dels autòctons, davant la possible agressió que representa la tecnologia terrestre arriba a demanar que els terrestresabandonin el planeta en perjudici de les companyies que es dediquen a l'explotació dels recursos naturals.

La segona, NATACHA, és la típica sèrie, a cavall entre l'humor i l'aventura, dedicada al públic infantil. Natacha és una hostessa d'aviació, la iniciativa de la qual sobresurt sense discussió de les dels seus companys de vol, uns pilots avorrits i grisos i un steward que, per les seves contínues ficades de pota li serveix de contrapunt. Natacha inverteix el papers atribuïts en el món laboral per raons de sexe i això no li fa perdre femineïtat. Jacques Sadoul creu que "aquesta heroïna, d'aventures més aviat còmiques, és, després de la desaparició de LINE de Paul Cuvelier, el personatge més eròtic de la historieta en llengua francesa". Aquesta opinió és compartida per alguns dibuixants que s'han dedicat a fer utilitzacions eròtiques del personatge amb gran èxit de públic. El mateix Walthéry fa una paròdia de Natacha a LA DUR'LUTTE i explica que algunes de les imitacions (NATHALIE, NATACHETTE o NATACHARME) tenen tirades ivendes que tripliquen les dels seus propis àlbums.

Finalment, BUDDY LONGWAY presenta, possiblement per primera vegada en el còmic, un matrimoni entre races diferents, si les podem denominar d'aquesta manera. Buddy és un dels primers exploradors i pioners de l'Oest nord-americà que viu feliçment casat amb Chinook, una índia. El matrimoni és amic del indis de la regió i ha de lluitar contra els pocs blancs que arriben al territori i es creuen amb el dret de poder-se ficar al llit amb la dona pel fet de no tenir la pell blanca i no ser anglosaxona. Amb aquesta sèrie quedaven superades les antigues i estúpides lleis censuradores que prohibien clarament i explícita que aquest tipus de relació fos mostrada. Chinook lluita, colze a colze, amb Buddy primer i amb els seus fills més endavant, per la supervivència dels seus en una terra on la natura és generosa i abundant i els perills vénen d'aventurers depredadors, sense escrúpols i immorals que representen la gent civilitzada i es consideren els autèntics propietaris dels Estats Units.


L'alliberament de les rígides normes de censura, imposades en un moment en què els còmics es consideraven exclusivament un producte infantil, ha possibilitat l'aparició del còmic que, pel que fa a les figures femenines, podríem anomenar exhibicionista encara que, púdicament, s'ha anomenat còmic adult. Aquesta denominació recull dues tendències que, de vegades, no tenen unes fronteres prou definides. Primer hi ha el còmic clarament pornogràfic, que va ser un autèntic boom editorial. Acostuma a ser un còmic de baixa qualitat, que es ven als quioscos i que és consumit majoritàriament per un públic preadolescent que l'adquireix de la mateixa manera que compra revistes i vídeos d'imatge real. Les inclinacions "voyeristes" que semblem portar inevitablement la majoria dels homes ha portat alguns dibuixants de qualitat a acostar-se a aquesta línia augmentant considerablement els continguts eròtics recreant-se cada cop més en la contemplació del nu femení sense acabar de caure descaradament en la pornografia, però tampoc sense acabar d'evitar-la del tot.


És el cas, per exemple, del dibuixant italià Milo Manara que manté una certa moderació a les aventures de GIUSEPPE BERGMAN, però juga descaradament a la comercialitat més baixa amb EL CLIC. Cal pensar, però, que ha estat la segona, més grollera, i no la primera, d'indiscutible qualitat, la que li ha donat fama i diners amb la seva adaptació al cinema i la televisió. En aquest cas l'èxit editorial i econòmic hans ha fet perdre un excel·lent narrador.
El cas de Serpieri, amb la seva DRUUNA ja és una altra qüestió. Les relacions sexuals hi són ja clarament explícites i de tota mena. Es pot pensar que això també passava ja amb EL CLIC, cosa que és certa. La diferència, important, és conseqüència de l'estil emprat pels dibuixants. Encara que tots dos utilitzen una estètica realista, els dibuixos de Manara són més lineals mentre que els de Serpieri, que utilitza abundantment trames i ombres, són pràcticament fotografies, la qual cosa augmenta el seu atractiu, almenys des de la seva vessant eròtica. Malgrat la seves excessives concessions al voyeurisme, DRUUNA, sense arribar a ser una obra mestra, és una obra interessant de ciència-ficció. Serpieri, potser involuntàriament, posa sobre la taula el tema de les dones que es veuen obligades a prostituir-se en una situació límit per poder salvar-se elles i els qui estimen. Encara que això passa lluny de la Terra, no podem oblidar que aquesta ha estat i és, en molts llocs , una penosa realitat des de la Segona Guerra Mundial.


Daniel Henrotin, que signa les seves obres amb el nom de Dany, utilitza i despulla les seves heroïnes per ridiculitzar els homes. A les seves historietes només hi ha un tema: el sexe. Un sexe, però, vist amb una bona dosi d'humor que de vegades arriba a ferir susceptibilitats. Les dones, sigui quina sigui la seva situació i la seva actitud davant els mascles, sempre es burlen d'ells i posen en evidencia la seva estupidesa i la seva disposició a trair-ho tot per una bona rebolcada. Si de vegades l'humor de l'autor pot ser discutible, no ho són ni la seva elegància en el tractament ni el seu mestratge en el dibuix i la planificació de les pàgines. En una línia similar, Bruno Di Sano i Carlos Giménez publiquen BD FOLIES i HISTORIAS DE SEXO Y CHAPUZA desmitificant, amb gran sentit de l'humor i amb un dibuix totalment encertat, l'obsessió per les relacions sexuals i les neuròsis provocades per la manca d'elles.


En un moment que poca gent s'atreveix, a la teoria, a qüestionar la igualtat de sexes però que, a la pràctica, continua de manera majoritària l'explotació de la dona tant en el pla social com en el laboral i el domèstic, poques aportacions noves ha fet el còmic. La majoria de les sèries actuals són deutores dels avenços aconseguits per la que ja hem citat, mentre d'altres continuen ignorant la dona com si res no hagués passat. Moltes han substituït el protagonista masculí per una protagonista femenina que segueix, però, els esquemes i models anteriors. Allò que és indiscutible en moltes sèries en què la dona juga el paper principal és que es tracta de dones amb independència, amb estudis, amb professions lliberals i amb un nivell de decisió que molts dels protagonistes del còmic clàssic haurien volgut per a ells.

Toni Segarra

El món del còmic
Toni Segarra