El
còmic, com qualsevol altre mitjà de comunicació,
és un reflex fidel de la societat que el genera. Si acceptem aquesta
afirmació no ens estranyarà que el paper que la dona ha
vingut representant en el còmic hagi estat un paper secundari,
marginat, oblidat i, moltes vegades, utilitzat només com a excusa
per a un millor lluïment de l'heroi mascle. Aquesta és una
crítica que, en tot cas, no s'hauria de fer als dibuixants i guionistes
sinó a la mateixa societat. També és cert, però,
que des de la creació artística es pot contribuir a implantar
pautes de conducta social i que, per tant, els autors no estan exempts
de responsabilitat.
Que
l'art imita la realitat és una afirmació tant certa com
aquella que, de vegades, és la realitat qui imita l'art. Només
cal pensar en els models que el diferents cànons estètics
han imposat als artistes al llarg de la història i, a l'ensems,
la influència que aquests han exercit sobre les conductes dels
seus contemporanis per entendre que hi ha hagut, sempre, una influència
mútua, una interrelació entre art i natura. En aquest sentit
el còmic no és cap excepció. I si reduïm l'anàlisi
al terreny del paper de la dona a la societat per comparar-lo al paper
que la dona ha tingut en el còmic les conclusions poden semblar
òbvies de tant senzilles.
La
dona no apareix com a personatge destacat del còmic fins l'any
1930, trenta-cinc anys després de YELLOW KID, a BLONDIE, una sèrie
creada per Chic Young que narra les peripècies d'una secretària
una mica esbojarrada que no és ben acceptada pels pares milionaris
del seu promès. Aquest, que no vol renunciar al seu amor, serà
desheretat i haurà d'adaptar-se a una nova classe social per a
la qual no ha estat preparat. La vida del matrimoni, amb un marit esclavitzat
pel treball, serveix de pretext a l'autor per fer una aguda crítica
social. La dona és aquí coprotagonista, però, tampoc
no podem oblidar-ho, respectant el tradicional repartiment del treball
que ha imposat la classe mitjana nord-americana. El vertader protagonista
de la sèrie és el matrimoni mitjà en els anys posteriors
a la depressió.
Una
de les conseqüències d'aquesta sèrie va ser el canvi
del prototipus femení. La noia adolescent, llisa, amb cabells curts
i aspecte quasi de noi deixava pas a una imatge més calculada:
una dona havia d'ésser una dona, no continuar essent una nena entusiasta
i exaltada, atordida i pròdiga. La gravetat de la nova situació
no permetia la irreflexió, la bogeria excessiva i la malversació
blasfema. Blondie representa al llarg de la sèrie aquesta transició
des de la xicota que confessa que "els pares dels seus promesos li
agraden més que els fills" fins a la despòtica mare
de família prototipus del matriarcat americà. De fet, en
l'èxit de Blondie cal considerar diferents factors a més
a més de la ja mencionada crisi econòmica del vint-i-nou:
la necessitat d'ampliar el cercle familiar lector de diaris, la possibilitat
de riure's del matriarcat i la viabilitat de crear arquetipus, atès
el gran nombre de noies joves que havien deixat la casa per anar a treballar
de secretària o de dependenta i aspiraven a tenir un model de conducta
pels hàbits comercials i socials. Els gags basats en l'adquisició
de vestits i barrets per part de les dones i la repulsió que aquestes
adquisicions provoquen en els homes, i no només per raons econòmiques,
són significatius respecte a això.
Fins a l'aparició de Blondie, el paper que la dona havia jugat
en els clàssics primitius havia estat escadusser. Les grans sèries
anteriors, YELLOW KID (1895), THE KATZENJAMMER KIDS (1897), BUSTER BROWN
(1902), LITTLE NEMO (1905), BRINGNING UP FATHER (1913), WASH TUBBS (1924),
LITTLE ORPHAN ANNIE (1924), TIM TYLER'S LUCK (1928), TINTIN (1929), TARZAN
(1929) i BUCK ROGERS(1929) havien ignorat -i algunes van continuar ignorant
quasi sempre- la dona i d'altres l'havien utilitzat com un personatge
secundari més o menys important d'una història en què
els veritables protagonistes eren els nens -cas de BUSTER BROWN o de LITTLE
ORPHAN ANNIE- o els homes. WASH
TUBBS de Roy Crane, batejada més tard com CAPTAIN EASY, apareguda
l'any 1924, inaugurà la legió de sèries que, a partir
d'aquell moment, constituirien un dels pilars fonamentals del jove mitjà
narratiu: el còmic d'aventures. L'esquema que a poc a poc va anar
configurant es repetiria fins als nostres dies: un noi jove deixa la civilització
per recórrer els mars del sud per cercar l'aventura representada,
en aquest cas, per la recerca d'un tresor. La sèrie, però,
s'afirmarà quatre anys després quan apareix el Captain Easy,
que amb el temps n'acabarà essent el principal protagonista. Des
del punt de vista d'aquest estudi, la principal importància de
WASH TUBBS i CAPTAIN EASY és la d'haver estat creadora d'un model
que més tard seguirien TARZAN, FLASH GORDON i TERRY AND THE PIRATES.
L'exotisme
de Tarzan permet una certa visualització del cos humà que,
posteriorment, es traslladaria en versió femenina a Dale Arden,
la companya de Flash Gordon, si bé en aquest cas les vaporoses,
tranparents i reduïdes peces de roba serveixen de suport als luxuriosos
desitjos de l'emperador Mingo el Cruel. S'inaugura, d'aquest manera, el
mite de la dona objecte, cobdiciada per tots els malvats de la sèrie,
raptada infinites vegades, sempre a punt de ser casada per la força
amb algú repulsiu, però sempre, també, amb la seva
virginitat preservada, respectada fins a extrems insòlits, tant
per l'heroi que ha de conviure al seu costat en situacions realment temptadores,
com pels seus perversos segrestadors que la desitgen carnalment però
esperen poder posseir-la legalment després del matrimoni sense
que, tanmateix, es qüestioni la seva més que dubtosa legalitat
en ser imposat per força. Aquesta situació acabarà
originant que, gairebé sempre, les "dolentes" de la sèrie
siguin, als ulls dels lectors, molt més atractives i humanes que
la mateixa heroïna. Recordem, per exemple, l'atractiu de Zoraida
o la Mujer Pirata de EL GUERRERO DEL ANTIFAZ davant una insípida
Ana María.
Abans, però, en la puritana
societat anglesa esclata una petita bomba. El 1932, el Daily Mirror publica
un còmic, JANE, l'autor del qual és Norman Pett, on la protagonista
es veu embolicada sempre en situacions que la porten a una inevitable
pèrdua de roba. Jane va arribar, durant la Segona Guerra Mundial,
a sortir totalment despullada sense que cap mena de censura impedís
la seva publicació, possiblement, com interpreta Romà Gubern,
"com una maniobra psicològica de suport als solitaris soldats
britànics en campanya". La càrrega eròtica introduïda
per Jane, encara que molt ingènua, va servir de model perquè
d'altres autors intentessin experiències semblants. La permissivitat
visual sembla, però, anar lligada al conflicte bèl·lic.
Així, sèries com LI'L ABNER, creada per Al Capp l'any 1934,
o THE SPIRIT de Will Eisner, de 1940, ofereixen l'oportunitat de veure
autèntics tipus de "vamp" que trasllueixen una càrrega
eròtica molt destacable encara que deixin lluir pocs centímetres
quadrats de pell. Fins i tot MALE CALL de Milton Canniff, creada el 1942
especialment per als soldats americans, no arriba visualment tant lluny
com JANE. Aquestes sèries varen familiaritzar, entre els lectors
de còmics, un nou cànon femení que revaloritzà
les dimensions dels pits i els malucs. Encara que les dones d'aquest còmics,
vistes amb una òptica actual, no deixen de ser unes pudoroses donzelles,
en la seva època representaren un model de conducta moral i sexual
una mica per damunt d'allò que era acceptat per una família
petitburgesa. Cal recordar que els còmics eren publicats als diaris
i, per tant, era inevitable que caiguessin en mans infantils.
Curiosament
el matrimoni, com a norma moral de conducta, era furiosament desitjat
per les dones i, amb la mateixa fúria, rebutjat pels homes. Així,
una sèrie com LI'L ABNER pot inventar un curiós Sadie Hawkins
Day, un dia a l'any que les dones solteres, joves i grans, poden perseguir
els homes solters de Dogpatch, que estan obligats a casar-se si són
atrapats. Durant molt temps el màxim interès dels lectors
fou veure com aconseguia escapar Li'l Abner de la implacable persecució
a què era sotmès per part de Daisy Mae, que finalment, l'any
1952, aconseguia casar-s'hi després de competir durament amb altres
aspirants de noms suggeridors com la Dona Vikinga, la Dona Lloba, Lena
la Hiena, etc. Amb el casament dels protagonistes, la sèrie començà
a perdre interès fins al punt que Al Capp hagué d'inventar-se
un germà de Li'l desaparegut poc després de néixer
i recuperat ara per tal de substituir-lo en la defensa de la solteria.
A TERRY AND THE PIRATES, Milton Caniff hi introdueix un element nou que
més tard tornarà a fer servir a STEVE CANYON. A la primera
d'aquestes dues sèries, Pat Ryan, l'amic i protector de Terry,
troba el seu gran amor en Normandie Drake. La tia d'aquesta, convençuda
que Pat és sols un aventurer, l'aparta d'ella a la força.
La següent vegada que es troben, Normandie ja és casada amb
un cràpula sense cap atractiu moral ni físic. El perquè
s'hi ha casat continua essent un misteri insondable. La idea de la fidelitat
(de la noia, és clar, a l'home no se li exigeix), la seva virginitat
i l'eterna espera de l'heroi, de les sèries precedents, són
esborrades de cop. Curiosament Pat sembla preferir la blederia de Normandie
als atractius evidents de Burma o Dragon Lady, més lliures i menys
reprimides però d'una moral no ben vista per la societat americana
del moment. Aquestes dues dones introdueixen en el còmic el tipus
de dona capaç d'assumir el rol dirigent tradicionalment reservat
als homes, cosa que provoca un cert rebuig a l'heroi malgrat els seus
indiscutibles atractius físics. Veure-hi un reflex del rebuig que
en la vida real provoquen les dones que, cada cop més, arriben
a llocs de responsabilitat no em sembla exagerat. Al cap d'uns quants
anys, Terry, que ja és un adult, substituirà Pat en els
rols amorosos sense que aquest hagi resolt, encara, la seva situació
amb Normandie, el marit de la qual va apareixent esporàdicament
en diverses aventures. Una solució tan senzilla com el divorci,
àmpliament acceptat en la vida americana, no és utilitzat
mai en els còmics, que, en aquest sentit, semblen arrossegar una
càrrega negativa heretada de l'església catòlica.
L'esperit d'aquesta sèrie serà recollit per Frank Robbins,
un deixeble de Caniff, que l'any 1944 començarà la publicació
d'una altra gran sèrie: JOHNNY HAZARD.
Will
Eisner a THE SPIRIT recull la idea que les dones més interessants
acostumen a ser les de dubtosa moralitat, les que són capaces de
mostrar iniciativa i les que sotmeten el protagonista a una persecució
que té més d'assetjament sexual que no pas de finalitat
matrimonial. És clar que Spirit és el perseguidor del "mal",
el terror dels baixos fons i que, si exceptuem la seva xicota Ellen Dolan,
les dones amb qui es troba acostumen a pertànyer a aquell ambient.
Amb l'aparició de Silk Satin, i més tard, de P'Gell i la
seva filla precoç, s'inicia el període del còmic
americà en què les dones es mostren més alliberades
i agressives, i demostren una ambigüitat moral que, si bé
no acaba de fer-les condemnables, tampoc no les fa ser ben acceptades
per la societat "benpensant". Al seu costat, Burma i Dragon
Lady no deixen de ser unes puritanes. Fins i tot el comportament de l'eterna
promesa, Ellen Dolan, es veu influenciat per la "competència"
i aquesta heroïna es permet iniciatives que ja hauríem volgut
per a la melindrosa Dale Arden. La majoria de les grans sèries
anteriors a THE SPIRIT havien seguit el model iniciat l'any 1929 pel BRICK
BRADFORD de Clarence Ritt i William Clay i imposat, definitivament, pel
FLASH GORDON d'Alex Raymond.
Curiosament,
dues sèries de ciència-ficció que podien permetre
certs atreviments en el vestuari i en els costums dels alienígenes
i on, en canvi, el paper de la protagonista és el d'una simple
comparsa, exposada sempre a continuats perills per permetre a l'heroi
lluir-se en el seu salvament. Aquesta situació de dona objecte,
núvia eterna, casta i fidel, es repetirà majoritàriament
en les sèries més importants del moment. Només cal
recordar la Narda de la sèrie MANDRAKE (Lee Falk & Phil Davis,
1934), Diana Palmer a THE PHANTOM (Lee Falk & Ray Moore, 1936) i Lois
Lane a SUPERMAN (Jerry Spiegel & Joe shuster, 1938).
Un
esquema diferent segueixen DICK TRACY (Chester Gould, 1931) i PRINCE VALIANT
(Harold Foster, 1937), en què les protagonistes, Tess Trueheart
i Aleta, es converteixen molt al començament de la sèrie
en les respectives dones dels protagonistes sense que ni lessèries
perdin interès ni els marits estiguin constantment en el límit
entre la fidelitat i la infidelitat. En totes dues sèries transcorre
el temps i, a diferència de la majoria, en què després
de molts anys de publicació els protagonistes no han canviat el
seu aspecte físic -recordem, per exemple, Tintin-, en aquestes
envelleixen al mateix temps que els seus lectors i els fills de les protagonistes
acaben prenent el lloc dels pares en les aventures.
La
misogínia comença a ser absolutament dominant. Ni a TIM
TYLER'S LUCK (Liman Young, 1929), ni a TINTIN (Hergé, 1929), ni
a SPIROU (Rob Vel, 1938) no apareix cap dona que tingui o pretengui una
relació amorosa o sentimental amb el protagonista i ni que jugui
un paper important en el guió. És clar que en el casos citats
els protagonistes són encara massa joves per provocar aquest tipus
de sentiments. El mateix succeïa, però, amb Terry o amb Wash
Tubbs i els autors primer crearen amics més grans que podien suplir-los
en aquesta qüestió i, posteriorment, els feien "créixer"
fins a tenir l'edat apropiada. Cal, doncs, pensar que s'inaugurava un
corrent d'herois joves o infants que permetrien marginar les dones de
les aventures.
Acabada la Segona Guerra Mundial i fins als anys 60, el restrictiu codi
de censura, la rigidesa moral de l'època i el convenciment que
el còmic era un mitjà adreçat al públic infantil
imposen aquest darrer model, que té com a conseqüència
la pràctica desaparició o, si més no, una presència
reduïda i poc activa de la dona. Influeixen en aquesta qüestió
elements tan diversos com les Lleis de Protecció a la Infància
que es promulguen en diversos països europeus i l'estricte codi de
censura que imposa la Església Catòlica que, curiosament?,
es preocupa més del vestuari femení que de les tortures,
morts i transgressions de les lleis. Als Estats Units, el Maccarthisme
i la cacera de bruixes juntament amb la guerra freda i la campanya anticomunista
imposen als editors i autors una prudència excessiva quan no un
alineament incondicional a aquesta nova situació. No deixa de ser
curiós, però, que els autors que redueixen la càrrega
eròtica de les dones no sàpiguen substituir-la per altres
valors que no minvin el seu protagonisme. Aquest fenomen s'accentua molt
més a Europa, on hi ha una onada de dibuixants que desplacen el
centre de gravetat de la creació cap al vell continent: és
l'escola francobelga. En els seus còmics, però, la dona
ni hi apareix: és l'anomenada línia clara.
Avui
pot semblar impossible que BLACK ET MORTIMER (Edgar-Pierre Jacobs, 1946),
LUCKY LUKE (Morris, 1946), BUCK DANY (Jean-Michel Charlier i Victor Hubinon,
1947), JOHAN ET PIRLOUIT (Peyo, 1952), JERRY SPRING (Jijé, 1954),
GIL JOURDAN (Maurice Tillieux, 1956), BARBE ROUGE (Jean-Michel charlier
i Victor Hubinon, 1959) o TANGUY ET LAVERDURE (Jean-Michel Charlier i
Albert Uderzo, 1959) fossin un èxit aclaparador de públic
i crítica i que ningú no hi trobés a faltar la dona.
Només una societat fortament masclista en què la dona ha
estat reduïda a tasques inferiors, justificades amb l'estigma del
pecat original, pot ajudar a entendre que ALIX (Jacques Martin, 1948)
provoqués uncert
rebuig per les seves insinuacions sexuals i pels indicis d'homosexualitat,
corregits ràpidament per l'autor, en escenes més explícites
sobre els costums sexuals romanso que a JEFF HAWKE (Sidney Jordan, 1954)
el protagonista servís diverses vegades de semental per a les alienígenes.
En aquesta darrera, els alienígenes de sexe femení, molt
semblants físicament a les dones de la Terra, tenen una clara superioritat
sobre els mascles terraqüis en tots els aspectes, cosa gens preocupant,
però, atès el seu origen. Em sembla oportú recordar,
per aclarir aquesta qüestió, que la censura franquista permeté
veure en el cinema el pit d'alguna dona sempre que aquesta no fos blanca.
Als
Estats Units continuen les grans sèries d'abans de la guerra, però
n'apareixen algunes de noves entre les quals ràpidament destacaran
JOHNNY HAZARD (Frank Robbins, 1947), STEVE CANYON (Milton Caniff, 1947)
i JULIET JONES (Elliot Caplin i Stan Drake, 1953). Les dues primeres són
importants perquè representen la culminació del codi estètic
i moral iniciat amb TERRY AND THE PIRATES. Cal destacar primer que els
personatges femenins, molt nombrosos, que surten no es limiten a un paper
passiu i, sovint, prenen la iniciativa demostrant una manifesta superioritat
sobre les seus companys masculins. Johnny Hazard és, en aquest
sentit, un autèntic seductor de noies guapes tant a més
atrevides que ell mateix. Steve Canyon s'enamorarà d'una dona casada
i, malgrat les ambigües i indiscutibles aventures que té amb
altres dones, intentarà casar-s'hi prescindint del marit, que suposa
mort. Aquest, però, apareix invàlid frustrant el matrimoni
i convertint la relació entre els protagonistes en un adulteri
desitjat pels lectors que no s'atreveix a consumar l'autor.
JULIET JONES,
en canvi, va ser l'origen del còmic destinat bàsicament
al públic femení. Juliet és una noia assenyada i
bondadosa que viu amb el seu pare vidu i una germana més jove,
una adolescent immadura, irresponsable i esbojarrada que ha de ser contínuament
mimada, consolada i guiada. Les dones juguen, en aquesta sèrie,
el paper que la societat americana els atorga: mares, mestresses de casa
i mullers sense que això impedeixi la seva contribució a
l'economia familiar amb un treball agradable en què no hi ha ni
explotació ni conflictes. Des d'una perspectiva actual, Juliet
seria una xafardera, una busca-raons que es fica en la vida dels altres.
El model de la novel·la rosa traslladat al còmic. Encara
que JULIET JONES no va ser el primer còmic d'aquesta línia
-a Espanya, per exemple, ja es publicava FLORITA de Vicente Rosso des
de l'any 1947- la caixa de ressonància que era la publicació
en els diaris americans el va convertir en un còmic seguit per
milions de lectors.
El començament
de la dècada dels seixanta, amb una certa anticipació als
moviments polítics que esclataran el 68, aporta a la història
del còmic una autèntica revolució. Amb pocs dies
de diferència apareixen MODESTY BLAISE (Peter O'Donell i Jim Holldoway,
1962), BARBARELLA (Jean-Claude Forest, 1962), LITTLE ANNIE FANNY (Harvey
Kutzman i Will Elder, 1962) i, poc després, VALENTINA (Guido Crepax,
1965), JODELLE (Guy Pelaert, 1966), SCARLETT DREAM (Claude Moliterni i
Robert Gigí, 1967) i SAGA DE XAM (Nicolas Devil, 1967). Encara
que MODESTY BLAISE va fer-se famosa fora del cercle de lectors de còmics
gràcies a la versió cinematogràfica de Joseph Losey,
no deixa de ser una sèrie mediocre amb la gran virtut d'haver triat
un bon personatge. Modesty, però, no abandona del tot el model
masculí posat de relleu pel seu vestuari negre i les seves botes
altes de cuir, plenes de connotacions masoquistes. BARBARELLA
és el prototipus de dona-nena, una "lolita" ingènua
i llibertina al mateix temps per qui els conceptes del bé i del
mal són, almenys pel que fa a comportament sexual, totalment ambigus.
Barbarella representa en el còmic un model similar al que Brigitte
Bardot representà en el cinema. L'heroïna de Jean-Claude Forest
no va massa més lluny que Modesty Blaise, però en canvi
el guió està ple d'encerts: la poesia que desprenen alguns
episodis i sobretot la seva fantasia gràfica han fet d'aquesta
obra de ciència-ficció eròtica una fita indispensable
de la història del còmic.
Amb VALENTINA es produeix un cas clar de canibalisme. Originàriament
Valentina era un personatge secundari de NEUTRON, un còmic de GuidoCrepax
publicat a la revista Linus. Només en un parell d'episodis va mantenir
aquesta condició. La seva importància cada cop major va
acabar per convertir-la en protagonista indiscutible de la sèrie.
Al costat de la desaparició dels tabús sexuals, Valentinaés
la primera heroïna del còmic que reflecteix perfectament el
prototipus i les contradiccions d'una dona moderna i alliberada: és
independent, culta i sensible, i pren posició inequívoca
a favor dels pobles més desvalguts. Al mateix temps, però,
és víctima de frustracions, neurosis, inseguretats i temors
i és incapaç de portar les seves propostes revolucionàries
més enllà d'una simple conversa. El seu estatus social és
el d'una classe que no passa dificultats econòmiques i que ha pogut
permetre's el luxe de passar per la Universitat en un temps en què
poca gent hi passava. Per a molts Valentina va ser el prototipus del que
es va anomenar la "gauche divine". Crepax, a més a més,
aportà al còmic un nou concepte de muntatge -el muntatge
analític, inspirat en el cinema- que ha convertit en petites obres
mestres algunes planxes inoblidables.
La influència d'aquestes dues
obres es deixarà notar en moltes sèries importants: LINE
(Paul Cuvelier, 1962), LES NAUFRAGÉS DU TEMPS (Paul Gillon, 1964),
VALERIAN (Pierre Christin i Jean-Claude Mézières, 1967),
BLANCHE EPIFANIE (Jacques Lob i Georges Pichard, 1968), ULYSSE (Jacques
Lob y Georges Pichard, 1968), EPOXY (Paul Cuvelier, 1968), AGHARDÍ
(Enric Sió, 1970) i PAULETTE (Georges Pichard, 1971). Algunes d'elles,
però, només assimilaren els aspectes més superficials
i sobretot eròtics. Altres autors preferiren ignorar aquesta visió
i continuaren amb els esquemes tradicionals sense que això signifiqui
que no fossin obres realment importants. És el cas, perexemple,
de BLUEBERRY (Jean-Michel Charlier i Jean Giraud, 1963), que incorpora
el personatge de Chihahua Pearl per oblidar-se'n fins als darrers àlbums,
on, per cert, protagonitzarà una situació insòlita:
rebutjar el matrimoni amb el protagonista després d'haver fet l'amor
amb ell. El còmic continua essent, en general, un univers d'homes
en les millors sèries i ho confirmen PHILEMON (Fred, 1965), CORTO
MALTESE (Hugo Pratt, 1967), RAHAN (Roger Lecureux i André Cheret,
1969) i COMANCHE (Greg i Hermann, 1969). Igualment passa amb els còmics
espanyols dibuixats per Carlos Giménez, DELTA 99 (1968), DANI FUTURO
(1969) i HOM (1974); Antonio Hernàndez Palacios, MANOS KELLY (1970),
EL CID (1970) i MAC COY (1974); Víctor de la Fuente, HAXTUR (1971).
Cas especial mereix Julio Ribera, que publica a França LE VAGABOND
DES LIMBES (1975), sèrie en la qual el protagonista, Alex Munshine,
es veu acompanyat per un noiet alienígena que pot canviar de sexe
a conveniència i que està enamorat/enamorada d'Alex en una
curiosa relació homo/heterosexual.
Cal
aturar-se un moment en tres sèries que presenten unes característiques
una mica diferents. En totes tres la dona hi té una forta presència
sense necessitat de recórrer a la solució fàcil de
despullar-les. El fet més curiós, però, és
que això no disminueix gens ni micala seva càrrega eròtica.
Probablement perquè uneixen a la bellesa física un elevat
grau d'intel·ligència. La primera és VALERIAN, en
què Laureline, per la seva causticitat, les seves iròniques
reflexions i la seva lucidesa, assumeix el paper dirigent fins al punt
d'arribar a prendre decisions que, difícilment, havien pres anteriorment
els protagonistes masculins dels còmics. Vegeu, respecte a això,
l'episodi de L'Ambassadeur des Ombres, en què per defensar l'ecologia
i preservar la forma de vida dels autòctons, davant la possible
agressió que representa la tecnologia terrestre arriba a demanar
que els terrestresabandonin el planeta en perjudici de les companyies
que es dediquen a l'explotació dels recursos naturals.
La
segona, NATACHA, és la típica sèrie, a cavall entre
l'humor i l'aventura, dedicada al públic infantil. Natacha és
una hostessa d'aviació, la iniciativa de la qual sobresurt sense
discussió de les dels seus companys de vol, uns pilots avorrits
i grisos i un steward que, per les seves contínues ficades de pota
li serveix de contrapunt. Natacha inverteix el papers atribuïts en
el món laboral per raons de sexe i això no li fa perdre
femineïtat. Jacques Sadoul creu que "aquesta heroïna, d'aventures
més aviat còmiques, és, després de la desaparició
de LINE de Paul Cuvelier, el personatge més eròtic de la
historieta en llengua francesa". Aquesta opinió és
compartida per alguns dibuixants que s'han dedicat a fer utilitzacions
eròtiques del personatge amb gran èxit de públic.
El mateix Walthéry fa una paròdia de Natacha a LA DUR'LUTTE
i explica que algunes de les imitacions (NATHALIE, NATACHETTE o NATACHARME)
tenen tirades ivendes que tripliquen les dels seus propis àlbums.
Finalment,
BUDDY LONGWAY presenta, possiblement per primera vegada en el còmic,
un matrimoni entre races diferents, si les podem denominar d'aquesta manera.
Buddy és un dels primers exploradors i pioners de l'Oest nord-americà
que viu feliçment casat amb Chinook, una índia. El matrimoni
és amic del indis de la regió i ha de lluitar contra els
pocs blancs que arriben al territori i es creuen amb el dret de poder-se
ficar al llit amb la dona pel fet de no tenir la pell blanca i no ser
anglosaxona. Amb aquesta sèrie quedaven superades les antigues
i estúpides lleis censuradores que prohibien clarament i explícita
que aquest tipus de relació fos mostrada. Chinook lluita, colze
a colze, amb Buddy primer i amb els seus fills més endavant, per
la supervivència dels seus en una terra on la natura és
generosa i abundant i els perills vénen d'aventurers depredadors,
sense escrúpols i immorals que representen la gent civilitzada
i es consideren els autèntics propietaris dels Estats Units.
L'alliberament de les rígides normes de censura, imposades en un
moment en què els còmics es consideraven exclusivament un
producte infantil, ha possibilitat l'aparició del còmic
que, pel que fa a les figures femenines, podríem anomenar exhibicionista
encara que, púdicament, s'ha anomenat còmic adult. Aquesta
denominació recull dues tendències que, de vegades, no tenen
unes fronteres prou definides. Primer hi ha el còmic clarament
pornogràfic, que va ser un autèntic boom editorial. Acostuma
a ser un còmic de baixa qualitat, que es ven als quioscos i que
és consumit majoritàriament per un públic preadolescent
que l'adquireix de la mateixa manera que compra revistes i vídeos
d'imatge real. Les inclinacions "voyeristes" que semblem portar
inevitablement la majoria dels homes ha portat alguns dibuixants de qualitat
a acostar-se a aquesta línia augmentant considerablement els continguts
eròtics recreant-se cada cop més en la contemplació
del nu femení sense acabar de caure descaradament en la pornografia,
però tampoc sense acabar d'evitar-la del tot.
És
el cas, per exemple, del dibuixant italià Milo Manara que manté
una certa moderació a les aventures de GIUSEPPE BERGMAN, però
juga descaradament a la comercialitat més baixa amb EL CLIC. Cal
pensar, però, que ha estat la segona, més grollera, i no
la primera, d'indiscutible qualitat, la que li ha donat fama i diners
amb la seva adaptació al cinema i la televisió. En aquest
cas l'èxit editorial i econòmic hans ha fet perdre un excel·lent
narrador. El
cas de Serpieri, amb la seva DRUUNA ja és una altra qüestió.
Les relacions sexuals hi són ja clarament explícites i de
tota mena. Es pot pensar que això també passava ja amb EL
CLIC, cosa que és certa. La diferència, important, és
conseqüència de l'estil emprat pels dibuixants. Encara que
tots dos utilitzen una estètica realista, els dibuixos de Manara
són més lineals mentre que els de Serpieri, que utilitza
abundantment trames i ombres, són pràcticament fotografies,
la qual cosa augmenta el seu atractiu, almenys des de la seva vessant
eròtica. Malgrat la seves excessives concessions al voyeurisme,
DRUUNA, sense arribar a ser una obra mestra, és una obra interessant
de ciència-ficció. Serpieri, potser involuntàriament,
posa sobre la taula el tema de les dones que es veuen obligades a prostituir-se
en una situació límit per poder salvar-se elles i els qui
estimen. Encara que això passa lluny de la Terra, no podem oblidar
que aquesta ha estat i és, en molts llocs , una penosa realitat
des de la Segona Guerra Mundial.
Daniel Henrotin, que signa les seves obres amb el nom de Dany, utilitza
i despulla les seves heroïnes per ridiculitzar els homes. A les seves
historietes només hi ha un tema: el sexe. Un sexe, però,
vist amb una bona dosi d'humor que de vegades arriba a ferir susceptibilitats.
Les dones, sigui quina sigui la seva situació i la seva actitud
davant els mascles, sempre es burlen d'ells i posen en evidencia la seva
estupidesa i la seva disposició a trair-ho tot per una bona rebolcada.
Si de vegades l'humor de l'autor pot ser discutible, no ho són
ni la seva elegància en el tractament ni el seu mestratge en el
dibuix i la planificació de les pàgines. En una línia
similar, Bruno Di Sano i Carlos Giménez publiquen BD FOLIES i HISTORIAS
DE SEXO Y CHAPUZA desmitificant, amb gran sentit de l'humor i amb un dibuix
totalment encertat, l'obsessió per les relacions sexuals i les
neuròsis provocades per la manca d'elles.
En un moment que poca gent s'atreveix, a la teoria, a qüestionar
la igualtat de sexes però que, a la pràctica, continua de
manera majoritària l'explotació de la dona tant en el pla
social com en el laboral i el domèstic, poques aportacions noves
ha fet el còmic. La majoria de les sèries actuals són
deutores dels avenços aconseguits per la que ja hem citat, mentre
d'altres continuen ignorant la dona com si res no hagués passat.
Moltes han substituït el protagonista masculí per una protagonista
femenina que segueix, però, els esquemes i models anteriors. Allò
que és indiscutible en moltes sèries en què la dona
juga el paper principal és que es tracta de dones amb independència,
amb estudis, amb professions lliberals i amb un nivell de decisió
que molts dels protagonistes del còmic clàssic haurien volgut
per a ells.
|