Entre els afeccionats al còmic, aquí i arreu, hi ha grups importants i dinàmics moguts bàsicament per un sentiment nostàlgic. No ho diem en sentit pejoratiu, gràcies a ells les generacions joves han tingut l'ocasió de conèixer i apreciar bona part d'una obra desvirtuada, desprestigiada i desconsiderada pels editors que, un cop li han tret tot el rendiment que ells creuen possible l'arraconen als magatzems en piles plenes de pols, sense cap mena de cura, sense protegir les dades indispensables pels estudiosos i historiadors, quan no són condemnats a la destrucció pura i dura. És doncs d'agrair que clubs d'afeccionats i persones que estimen aquest mitjà hagin procurat recollir, classificar i, de vegades, editar, obres que sense ells possiblement se haurien perdudes. Això encara és més greu en països com el nostre on fins fa molt poc no existien drets d'autor ni els mecanismes fotomecànics per poder conservar originals. Sempre ha existit el recurs que l'autor es procurés còpies de qualitat abans de cedir-los als editors.

Cal recordar, però, que durant tota la dictadura un autor de còmics estava tant mal pagat que no es podia permetre distreure part del seu sou per un caprici com era conservar una còpia digna de la seva obra. Sobretot quan aquesta no podia de cap manera ser utilitzada productivament perquè la seva venda comportava la renúncia a qualsevol edició posterior aquí o en un altre lloc. Tot el que es podia permetre l'autor, amb la benevolència de l'editor, era mirar de recuperar alguna pàgina per poder-la vendre en un mercat pràcticament inexistent.

El model de tebeo realista espanyol nascut a començaments dels anys quaranta reuneix unes característiques que el fan absolutament singular en el panorama del còmic. En primer lloc està editat en quaderns de poques pàgines, totes en blanc i negre excepte la portada, amb una periodicitat que de vegades és quinzenal però sovint és setmanal, amb un paper de pèssima qualitat, amb uns preus de país subdesenvolupat (sobretot els que es paguen a dibuixant i guionista) i amb una proliferació de petites editorials buscant totes el producte miraculós que salvi la seva economia. A tot això cal afegir una censura intransigent en un marc dominat per una sagnant dictadura feixista.

En aquestes condicions les editorials van escollir dues grans línies d'actuació: la dels quaderns que contenien aventures que començaven i acabaven en el mateix quadern o la d'aquells que narraven històries en las que l'aventura inicial podia tardar anys en acabar. Tot en detriment d'uns guions que no podien superar ni la falta de pàgines per poder desenvolupar situacions i personatges ni la inacabable llargada d'una trama en la que els dies dels protagonistes són setmanes i mesos d'una realitat canviant acceleradament davant la immobilitat dels escenaris. Potser els dos exemples més representatius d'aquesta dualitat siguin el ROBERTO ALCÁZAR Y PEDRÍN (1940) de Eduardo Vañó i EL GUERRERO DEL ANTIFAZ (1944) de Manuel Gago, tots dos editats per Valenciana.

Avui dia és relativament fàcil per un afeccionat jove poder consultar algunes de les millors obres de la història del còmic americà. Encara estan publicant-se reedicions ben enquadernades i, sovint, ben editades. Ara mateix tenim als aparadors noves edicions de SNOOPY Y CARLITOS (Peanuts, Charles Schultz, 1950), TERRY Y LOS PIRATAS (Terry and the Pirates, Milton Caniff, 1934), RIP KIRBY (Alex Raymond, 1946 i, a la seva mort, John Prentice, 1956) i, des d'aquest mes de gener, PRÍNCIPE VALIENTE (Prince Valiant, Harold Foster, 1937) totes elles publicades per Planeta DeAgostini. Això sense comptar les publicades en format d'àlbum que no han deixat de sortir mai. No cal pas fer massa esforç perquè ens vinguin ràpidament a la memòria sèries com TINTIN (1929), LUCKY LUKE (1946), ASTÈRIX (1959), BLUEBERRY (1963) o THORGAL (1977) a les què ara s'afegeix IZNOGUD (1962). En canvi és absolutament impossible trobar edicions comercials dignes de les sèries clàssiques del tebeo espanyol, amb l'excepció quasi única de EL CAPITAN TRUENO (1956).

Qualsevol afeccionat al còmic ha sentit parlar d'unes col·leccions que no té manera de poder veure i consultar. Cosa que fa extraordinàriament difícil, sinó impossible, conèixer a fons la història del còmic fet al nostre país. Potser per aquesta raó Antonio Martín va escriure una Historia del comic español: 1875 - 1939 (Editorial Gustavo Gili, 1978) que malauradament només arribava fins l'any en el que acabà la guerra civil i ens deixa sense conèixer l'anomenada època daurada del tebeo espanyol. Una obra imprescindible a la que només li falten reproduccions en color però en la què podem trobar una valuosa documentació acompanyada d'unes encertades opinions crítiques. Més tard en J.M. Delhom i en Joan Navarro ens van proporcionar un Catálogo del Tebeo en España (1915 - 1965) editat pel Club Amigos de la Historieta que conté una documentació bàsica sobre les diferents sèries (editor, any, autors, nombre d'exemplars i mides) però que ens deixa ignorants sobre arguments o valoracions ètiques i estètiques. Un defecte que va mirar de corregir Salvador Vázquez de Parga amb els seus dos llibres: Los comics del franquismo (Editorial Planeta, 1980) i Los Tebeos de aventuras en 200 portadas (Glénat, 1999). El primer, sense il·lustracions en color, però ben documentat i amb una extraordinària capacitat d'anàlisi. El segon adreçat preferentment al gran públic amb il·lustracions a color que permeten apreciar una de les millors qualitats dels tebeos espanyols, les seves portades, amb dades i explicacions més que suficients.

Darrerament diversos autors han fet l'esforç, amb menor o major fortuna, de recopilar el seu saber sobre les produccions d'algunes de les editorials més importants de la història del còmic espanyol: La Historia del Tebeo valenciano de Pedro Porcel amb una gran part del llibre dedicada a les editorials Valenciana i Maga, Edicions de Ponent, 2002; La magia de Maga, desde la nostálgia de Paco Baena, editat per Glénat l'any 2002, i Cuando los còmics se llamaban Tebeos d'Antoni Guiral editat per El Jueves l'any 2004, dedicat a la producció de l'Escola Bruguera, desgraciadament limitada als tebeos de format vertical, tebeos d'humor, encara que amb alguna que altra pàgina realista com EL INSPECTOR DAN (1947). Per a una aproximació a la història del tebeo espanyol en falten moltes i totes elles, imprescindibles. La documentació continguda en aquests llibres és indiscutiblement inapreciable. En canvi el sentit crític respecte als tebeos que contenen és més que excessivament benvolent i està apaivagat, algú ho declara explícitament, pel sentiment de nostàlgia per una infància perduda. En aquests llibres surten la immensa majoria del que considerem obres mestres o, si més no, obres d'indiscutible importància sociològica per la cultura popular espanyola. Són, però, de veritat, obres mestres?

Deixant de banda el Diccionario de Uso de la Historieta Española dirigit per Jesús Cuadrado, una obra dirigida als especialistes i estudiosos amb multitud de dades, el gran públic que vulgui acostar-se al fenomen del còmic només disposa d'un diccionari escrit a França publicat aquí en format de butxaca. És tracta del Larousse: Diccionario del Cómic de Patrick Gauer i Claude Moliterni; cal aclarir, però, que es tracta d'una edició reduïda i esporgada de l'original francès. En aquest petit diccionari hi ha només en total onze entrades de títols de tebeos espanyols, trenta-dues de dibuixant i una d'un guionista. Només un dibuixant, Jesús Blasco gaudeix del privil·legi de tenir dues obres, CUTO (1940) i ANITA DIMINUTA (1941) entre les citades. La resta d'obres són, per ordre cronològic, EL COYOTE (Francisco Batet, 1947), DON BERRINCHE (Francisco Peñarroya,1948 ), EL CAPITÁN TRUENO (Ambrós, 1956), MORTADELO Y FILEMÓN (Ibáñez, 1958), DANI FUTURO (Carlos Giménez, 1969), HAXTUR (Víctor De la Fuente, 1971), EL MERCENARIO (Vicente Segrelles, 1981), ROCO VARGAS (Daniel Torres, 1982) i TORPEDO (Jordi Bernet, 1983). El guionista és Víctor Mora. S'anomenen a més a més, sense entrada d'obra, als dibuixants Arnal, Arnao, Beà, Bielsa, Brocal Remohí, Clavé, Fernández, Figueras, Font, Emilio Freixas, Hernández Palacios, Hidalgo, Maroto, Max, Ortiz, Parras, Pellejero, Prado, Ribera i Sió. Una història excessivament reduïda sobretot tenint en compte que quan un diccionari es tradueix a una altre llengua acostuma a adaptar-se incorporant els elements específics d'aquella. S'ha d'observar també que dels onze tebeos citats, cinc corresponen al que podríem anomenar la segona etapa del còmic espanyol. Segona etapa que, per nosaltres, comença amb DANI FUTURO, el còmic que introdueix conceptes gràfics moderns i que comença a situar els guions, encara de manera incipient, en pla d'igualtat a la realització gràfica.

És fàcil atribuir al xovinisme francès la escassa representació espanyola en el volum però no seria just si tenim en compte que, per exemple, Sebastià Roig en el seu llibre Les Generacions del còmic (Edicions Flor del Vent, 2000) només destaca quatre sèries realistes fins l'any 70: a les ja citades ROBERTO ALCÁZAR, EL GUERRERO DEL ANTIFAZ i EL CAPITÁN TRUENO hi afegeix HAZAÑAS BÉLICAS. O també que en la seva Guía básica del Comic, Eric Frattini y Óscar Palmer citen només un total de trenta-cinc dibuixants espanyols, la majoria d'ells actuals, però només vuit sèries, EL CAPITÁN TRUENO, CUTO, CUTTLAS (Eduardo Pelegrin "Calpurnio"), ZIPI Y ZAPE (Escobar), EL GUERRERO DEL ANTIFAZ, MORTADELO Y FILEMÓN, TORPEDO i SUPERLÓPEZ (Juan López "Jan"), de les qual només tres corresponen a l'època clàssica.

Com a contrapartida, en els llibres més a munt citats, llegim més d'un centenar de noms quasi tots considerats pels autors com a mestres indiscutibles del còmic. Només entre els anys 1940 i 1960 podem recollir una trentena de títols que mereixen ser destacats per un o altre aspecte. Paco Baena, només en el capítol del seu llibre que recull "Los grandes éxitos", cita setanta-sis col·leccions. És impossible mantenir aquesta xifra amb un mínim criteri de rigor per valorar la seva qualitat i sembla que només es pugui fer des la nostàlgia. Hi ha una prova indiscutible pel que fa a la seva popularitat i acceptació: només vint-i-set van publicar més de cinquanta quaderns i vint-i-cinc no van superar la trentena. D'aquestes setanta-sis col·leccions vint-i-una, de les quals set no van superar els trenta exemplars, eren de Gago, onze de José Ortiz, vuit del seu germà Leopoldo, cinc de Miguel Quesada, cinc més d'Eustaquio Segrelles (no confondre amb Vicente Segrelles autor de EL MERCENARIO), tres de López Blanco i una de Luís Bermejo. Les altres vint-i-dues d'autors desconeguts per a la immensa majoria de lectors de còmics i que ni amb una generositat desbordada podríem qualificar de mestres. José Ortiz (PANTERA NEGRA, 1956; SIGUR EL WIKINGO, 1958) i Luis Bermejo (APACHE, 1956) han de ser tinguts en compte bàsicament bé per obres posteriors a aquest període, HOMBRE (1981) bé per obres publicades en altres editorials, AVENTURAS DEL F.B.I. (1951) de l'editorial Rollan.

Una relació fonamental dels dibuixants de còmic realista de la primera meitat del segle XX hauria d'incloure els noms de Giner, Hidalgo, Iranzo, Ortiz, Martínez Osete, Bermejo, Darnís i Ferrando a més a més dels de Blasco, Batet, Vañó, Gago, Boixcar i Ambrós. Alguns d'aquests dibuixants són coneguts, pràcticament, per una única sèrie encara que en realitzessin d'altres. És el cas de Vañó, per ROBERTO ALCÁZAR; Ambrós per EL CAPITÁN TRUENO encara que anteriorment havia aconseguit ja popularitat amb EL JINETE FANTASMA (1947) i sobre tot amb CHISPITA (1951) una de les obres que s'acosten més a les característiques del còmic europeu; Batet per EL COYOTE; Giner per EL INSPECTOR DAN, Hidalgo per EL DOCTOR NIEBLA (1948), o Francisco Darnís per EL JABATO (1958). És especialment curiós el cas de Batet que va dibuixar una obra famosa que té un lloc preferent a la història de la literatura popular. Batet va aconseguir, gràcies als dibuixos d'aquesta sèrie, ser tant admirat com ho era el creador del personatge José Mallorquí que, degut a les característiques de la revista on es va publicar, va escriure uns guions molt inferiors als de les seves novel·les. Aquest va ser un dels problemes endèmics dels tebeos espanyols, la necessitat de presentar aventures complertes en poques pàgines va impedir guions elaborats amb trames creuades i complexes el que, en definitiva, es va traduir en una pobresa dels personatges i de les històries.

Altres dibuixants, en canvi van tenir una producció més abundant i, en alguns casos, fins i tot excessiva cosa que va fer baixar considerablement la qualitat del seu treball. Potser el cas més destacat, en aquest aspecte és el de Gago amb una cinquantena de sèries sortides de les seves mans. També Iranzo a més a més de EL CACHORRO, va posar al mercat amb fortuna EL CAPITÁN CORAJE (1946), RAYO KIT (1949), DICK RELÁMPAGO (1960) i DICK NORTON (1975). Casos a part són els de Emilio Giralt "Ferrando" i Juan Antonio Martínez Osete dos autors amb una gran producció d'unes sèrie de qualitat molt baixa però que tingueren un èxit popular espectacular. Del primer recordem, per exemple, EL DIABLO DE LOS MARES (1947), ZARPA DE LEÓN (1949), JORGA PIEL DE BRONCE (1954) i DIXON EL FELINO (1954). Del segon podem destacar CASTOR EL INVENCIBLE (1951), la segona sèrie de EL PUMA (1953), RED DIXON (1954) i HALCÓN NEGRO (1959).

Analitzar els guions de moltes d'aquestes obres és una feina depriment. Cal tenir present que per raons de censura els tebeos eren un producte destinat als nens. Però uns nens que anaven a unes escoles mal dotades que tenien pocs recursos intel·lectuals. I, al menys en els començaments, en un temps en que quasi no es podia veure cinema estranger degut al bloqueig polític que els països democràtics van posar a la dictadura de Franco un cop acabada la segona guerra mundial. Els arguments es repeteixen fins la sacietat, són simples i esquemàtics, no tenen cap mena de pretensió literària i acostumen a tenir un fons ideològic reaccionari. Els protagonistes quasi sempre pertanyen a la noblesa, han estat privats dels seus bens per una traïció (sovint d'un parent proper) i es passen la vida per recuperar el que en dret els pertany. Per fer-ho no dubtaran, si cal, en convertir-se en pirates, corsaris, o el que calgui amb la seguretat que al final obtindran el perdó reial. Són capaços de convèncer a la gent amb qui tracten per tal que els ajudin en la seva lluita però els qui ho fan tenen una probabilitat molt gran d'acabar perdent la vida atès que el guió té necessitat d'alguns efectes dramàtics i, òbviament, no es pot matar l'heroi. Sovint també s'enamoren i són correspostos, amb el conflicte que això suposa, per les filles, nebodes i tota mena de parentes dels seus enemics. La trama és tan lineal i simple que més de les tres quartes parts de les pàgines estan dedicades a lluites amb tota mena d'armes i a cops de puny quan no hi ha més remei, a fugides de les masmorres on han estat tancats i a salvar amics que han caigut presoners. Afegint-hi, de tant en tant, algun torneig copiat de, o com a mínim inspirat en, FLASH GORDON. Són aventures que poden ser seguides amb passió i delit per un nen però que són un insult a la intel·ligència d'un adult.

És clar que sempre, afortunadament, hi va haver excepcions. Els casos de l'INSPECTOR DAN, SILVER ROY (Antonio Bosch Penalva, 1947), DOCTOR NIEBLA, KAY EL LAGARTO HUMANO (Miguel Ripoll G., 1949), DICK TOBER (Francisco Hidalgo, 1951), MUNDO FUTURO (Boixcar, 1955) i DAN LACOMBE (Jordi Bernet, 1967) en són exemples clars. No deixa de ser curiós veure que quasi totes aquestes sèries s'inscriuen en el gènere negre. Un gènere literari que permet un retrat de la corrupció, el crim, la violència i els negocis il·legals en un context en que això era bastant habitual. La ciència-ficció de MUNDO FUTURO s'allunya molt del model d'aventures galàctiques imposat pels clàssics americans. Mitjançà un allunyament en el temps i l'espai el seu autor es permet exercir una suau crítica al sistema i a la política posant en qüestió l'escala de valors ètics de bona part dels seus contemporanis.

Comparar qualsevol dels tebeos espanyols d'aquesta època amb els còmics destacats del mateix moment és una feina frustrant. En els primers predomina absolutament la violència, tots els problemes es resolen a cops de puny, d'espasa o de trets. Encara que això també passa sovint en els còmics americans no es pot considerar una constant omnipresent com en el cas dels espanyols. Només cal llegir un parell d'episodis de RIP KIRBY i ROBERTO ALCÁZAR per veure la diferència. A les aventures de BARBEROUGE (Jean-Michel Charlier i Victor Hubinon, 1959) els lectors veuen governar un vaixell i aprenen l'argot de navegació; a EL DIABLO DE LOS MARES només veuen abordatges i lluites fantasioses sobre la coberta, que sempre està immòbil, d'un vaixell. No hi ha quasi cap moble en els interiors del edificis i, per suposat, mai es veu un quadre o un llibre coneguts. La documentació històrica és inexistent; només podem reconèixer una ciutat perquè el guionista ens diu explícitament quina és però no pels seus edificis o places; en el mar podem veure diferents tipus de vaixells sense cap mena de rigor cronològic i moltes vegades barrejant les característiques pròpies de cadascun. Els animals salvatges poden canviar d'hàbitat i fins i tot de continent sense cap justificació. Vestuaris, armes, carruatges i atuells no es corresponen quasi mai al moment. Coses, totes elles, que no importen massa en un nen que només cerca l'aventura, l'acció i la derrota dels "dolents" en mans de l'heroi. Són tebeos per a ser llegits dels nou als dotze a tretze anys. La qual cosa ha constituït un dels majors mals de la indústria nacional del còmic: no ha sabut crear lectors adults. Quan el nen es fa gran l'adolescent comença a trobar al·licients en altres coses (és clarificador, a aquest respecte, el trasllat de lectors joves d'aquesta mena de tebeos cap a revistes com el Can Can o el Tiovivo) i poc a poc s'abandona el còmic. La aparició de l'anomenat còmic adult va recuperar a molts lectors que s'havien perdut però, una vegada més, la miopia dels editors confonent adult amb voyeur, va portar a una situació de saturació del mercat amb revistes eròtiques quan no clarament pornogràfiques. Revistes, que contra el que es pot creure a simple vista, són més consumides per adolescents amb poc nivell adquisitiu que per adults. Sobretot quan el vídeo té una àmplia oferta al respecte.

Hem de reconèixer, doncs, que la immensa majoria del còmic espanyol és rematadament dolent. Una cosa és estimar allò que ens va fer somniar en la nostra infància i una altre és mantenir que allò tenia un nivell de qualitat que no es pot trobar per més que es busqui. Cosa que no impedeix que poguem trobar encerts parcials. En una saga com la de EL GUERRERO DEL ANTIFAZ els encerts es troben en els nombrosos personatges secundaris, amics i enemics del protagonista, que omplen la sèrie. En front a un "Guerrero" d'encefal·lograma pla l'únic objectiu del qual és "reparar el mal fet" matant infidels hi ha personatges torturats, contradictoris, capaços de fer el bé i el mal alternativament com el capità Rodrigo o el Pirata Negro, per citar-ne només dos, o els extraordinaris prototipus de dona, per l'època, que representen Zoraida i la Mujer Pirata. Al menys, l'exhibició anatòmica de les seves boniques cames (una i altre van utilitzar la mini faldilla abans del seu invent a Anglaterra) va ajudar a obrir els ulls a uns adolescents amb sensualitat reprimida. El que tampoc es pot negar és la importància sociològica d'aquests tebeos que van servir de pauta a una generació que va viure en un clima d'autarquia, de misèria, por i pobresa intel·lectual per causa d'una dictadura que s'havia imposat guanyant la guerra civil. Mentre els nens llegien tebeos molts pares estaven en camps de concentració. Només per aquesta raó, aquest còmics haurien de formar part de la història.